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周华君访谈——《书画研究》11期

作者:中国书画研究网   出处:www.shuhuayanjiu.com   时间:2015-09-06 15:02

采访时间:2014年7月28日

采访地点:周华君工作室

采访人:师界弘

 


 

师界弘(以下简称师):周老师好,请谈谈您在绘画过程中对水墨结构的理解以及它的重要性,同时用水墨结构如何指导您对创作的实践?

周华君(以下简称周):我们先推荐一些有关水墨的杂议作为门径聊开来。

“水墨”这一名称放在绘画的系统中,可以讲是一个只有中国才有的很独特的艺术概念。其内涵比较宽泛,十分明显的带有中华民族传统文化符号,在源流传承与流播过程中,很容易走向普及(部分原故是,因为书画同源的史实以及工具材料:毛笔,宣纸,墨水都是全民各类人群(除文盲)世代终生接触的物事:‘文房四宝’。),在现当代特别是“当下时空”的环境下,经复杂而丰富的多元因素崔化,甚至在大众的热衷关注下逐渐变得越来越“通俗”,当然,如果以“雅俗共赏”论,则无可厚非。

毫无疑问,在这种语境下是无法真正探讨“水墨”结构这样很专业的绘画本体的学术问题。但是,近二十年来,相继出现一些艺术思潮都涉及“水墨”概念,什么试验水墨,概念水墨,现代水墨,抽象水墨,去年至今天又比较热闹地提出“新水墨”,虽然,这些“运动”不知道是否都因为挖掘不深,研究未透,持之不恒,响应者为数不多且兴趣在短时间即烟消云散了,很可惜。

不管今天提出的“新水墨”能坚持多久,近二十年涉及水墨概念的艺术“运动”有两点积极的意义是可以肯定的:即保卫传统,又渴望创新。其精神内核有一点纠结,要解决这个困扰本不是难题,需要的是在统一概念的定义前提下,再来个百家争鸣几年乃至几十年,相信会有美术史价值的意义(是我一厢情愿,但在情理之中)。

我在表述我所执着的“水墨结构”的理念时,首先撇清上述议论中的“水墨”概念,为了避免误解,方便在学术上的认知一致性,就可能达到“抛砖引玉的效果了。

现在我们把水墨结构放在:色彩结构,笔墨结构,形式构成,布局构图等类比的语境中,有比较清晰的技术性探索的概念。

那么,把“水墨”认为是中国特色的民族绘画元素,色彩类材料(有别于油画颜料)这样单纯的定义,当然也是可以理解的。但是用毛笔水墨在宣纸上绘画所呈现的艺术效果,很容易彰显出独具中华民族文化传统的,能够自立于人类的绘画的唯一“形象”,勿庸置疑的具有特异的,并且有“个性化”特色。

有鉴于我对上述杂议有过长期的思考和探索实践,加上我多年来一直站在西方艺术环境中体验中国画创作,我直接选择参与“水墨画”发展到今天及未来的实践中,并运用在古今中外的艺术宝库中学而有取的资源,认真而虔诚地耕耘,在推陈出新的道路上努力开掘,最有体会和心得的部分则是在关于“水墨结构”的研究和探索了。

归纳起来,我对“水墨结构”理解是:在中国绘画经验百代传承后的今天,它是具有丰富内函的创造思维,是这样思绪的心路轨迹和结果。他是中国画作品的灵魂,骨架和外貌,是作品的形式与内容的统一体,即是作品审美价值的载体建筑。

深入挖掘并展开来讲:用水墨结构概念来指导自己创作实践,我所要做的结构工作剖析开来:

1.即如何对选择描绘的对象进行造型上的组织结构?

2.如何组织抽象的线条和墨色块状(中国画独有的审美元素)的结构。

3.整幅作品的构图布局表现为作品在外形式上的结构。

三个方面都可以是独立的课题而必须统一在一个纷繁复杂的复合结构体中,杰出艺术家有能力综合解决问题,那么,一件真正而具有充分审美价值的水墨画便诞生了。

正如西方一位大师听讲:“构成就是画家在表达自己的情感中使多种多样的(即多元)因素按照审美的方法结构在一起的艺术,每一种元素都将起到特定的作用。

荷花翠鸟 69X69cm

 

师:周老师,请谈谈您瓷上绘画追求绘画性的可行性的理念是什么?

周:在我们讨论之前,首先要说明一点:我在较为粗浅地研究陶瓷发展史和瓷上工艺描绘的变迁的过程中,亲历绘瓷技术的实习,在进入探索的阶段时发现了诸多硬阻陶瓷艺术创新拓展的不少问题:因此特别强调地提出“瓷上绘画”观念。

其实后来有朋友推荐了一些文章给我,方知当下已经有不少有识之士或者陶艺研究工作者中的一些专家,已经发现因为瓷绘技艺的绘制在“绘画性”元素的缺失而担忧,认为瓷艺作品一直摆放不到“艺术品”位置而倍受“委屈”。

我强调主张“瓷上绘画”理念,感觉有了“同党”而兴奋。当我们重温旧梦,回味关于“绘画性”的概念后,就必然理解我所谓的“可行性”的提出是必要的。

 

师:那么,请问周老师您所谓的“绘画性”概念是怎么定义的?

周:也许我们已经远离关于绘画性讨论太久远,当下绘画的群众性普及运动的轰轰烈烈开展,太热闹,静不下来研究实践这些绘画艺术的基本要素,我们有必要重温关于绘画艺术的“绘画性”。我罗列一些从七,八十年代在中国开始的关于绘画本体的大讨论:主要涉及“绘画形式美”和“绘画性”议论中的许多释义,有多侧面的表述能够让我们充分理解 “绘画性”概念的内涵。

我们所讨论的“绘画性”,更多指的是在平面承载物上“造物”或“造像”的技艺,以及创作主体在创作过程中所流露出的将创造思维物化(抑或形象化)的清晰轨迹,和在欣赏读解作品时,观者可以循视知觉的感知沿某种路线,能去体验到作者的感情。

这样一种自文艺复兴开创的将绘画的绘画性因素纳入科学系统和理性认知的传统,在文艺复兴之后,虽然被不同的艺术家和艺术流派所各自阐释,但它的基本内涵仍然是可感知可意会,可以因体验到充分的绘画性带来的审美愉悦而与作者分享艺术的魅力。虽然今天我们所体验到的绘画性有了进一步的扩展与深化,而主要的因素是基本的。

“绘画性”从纯绘画元素的角度上讲,“绘画性”往往以笔触的方式表达出来。在东方的绘画语境中,体现在笔触方式上的绘画性主要指毛笔在材质载体上,对意象中的图像符号进行描绘的书写性。据说近现代许多画家包括马蒂斯、巴尔蒂斯等都从东方艺术中得到许多启示——感悟、创造并使绘画性杰出的方式。

同时,绘画性是一种依附却又凌驾于物质性的表现,是一种可以被感知、被解读的创造力。它是可见的,又不等同于可见的形象或笔触,是观者透过这些体验到的。

人们把“绘画性”看成了绘画的根本特性,是绘画独特的形式语言构成。是能够独立于题材、文学性之外的东西,是绘画的审美价值魅力之所在。

吴冠中先生曾经说:“我认为形式美是美术教学的主要内容……理从某种意义上说,追求绘画形式的美感,可以在形式结构的美感中体现出绘画性。”

《芳草天涯》(纸本水墨) 68cmX68cm 2008年

 

师:这样看来,好象近年来画家们确实少有讨论探索绘画性的实践体验。

周:如此这般体会“绘画性”的涵义之后,我相信同行们会建设这样一种共识:承认今天的绝大多数瓷绘作品因为缺乏“绘画性”特别是那些传统题材的瓷绘装饰画,仅仅是一大堆工艺品,甚至于包括一些工艺美术大师的作品。

试想,倘若我们在瓷器上的的绘画过程是在严谨工艺制作规范下,复制典籍,临摹古人临摹他人,临摹自己的纸上绘画,抑或是依靠运气,希望窑变发生的奇迹,毫无疑问,瓷器加上附属的精工绘制的装饰作品,不论有多么的精良,也只能永远将它们规划在工艺品的范畴来进价值评判。

事实上,近几年艺术现象的升温和艺术品价值被置入金融的投资符号后,因陶瓷领域的某种召唤,投入其中的各类型多层次的画家成千上万也不乏知名大家,有陶艺代理企业家不久前比较夸张地告诉我,今年景德镇从事瓷绘的大大小小画家不下3万人!我虽然质疑他的调查,但也确实有一轰而上阵势。据我所知,的确有不少前辈名家和后起之秀参与瓷绘制作(算不上创作),但是大部分都因各种原因浅尝辄止,由此流行一个新名词叫“碰瓷”,我的前辈画友也对我讲画瓷器不值得用心,碰碰尝试玩玩即可,没啥意思。我推测都是对比自己驾轻就熟纸上绘画创作,深感辞不达意没能随心所欲表达情感而叹息,不愿在此间浪费功夫如时光,毫无疑问,皆因没有秉承“瓷上绘画”的理念,在不熟悉,不习惯,工具材料和瓷本载体的性质状况下展开创作,仅凭拥有用笔的技术,根本不可能进入正常的绘画创作语境。

更不可能体会在瓷器上“绘画性”的“表现”意义。

《淡妆成》136cmX68cm 作于2012年

 

师:那么周老师您认为,当今瓷上绘画不能实现绘画性的表象是什么?

周:因为我们未能觉悟到以瓷器(不论何种工艺)为载体,像在布上或纸上绘画一样,充分调动瓷绘特殊的工具材料,针对器型选择相适宜的题材,把瓷器外表面呈现出来的不规则而且可移动的画面作为通景来结构对象,最终都未能实现瓷上绘画的“绘画性”,让瓷绘作品不能真正成为一件和谐一致,浑然一体的自立于油画,中国画还有别的民族的画种一个特别可能呈现光辉灿烂的绘画艺术品类。现实的景象是:

(1)无论是传统还是经历清末民国时期的“珠山八友”所谓的革新瓷绘历程(作为最早的瓷绘变革先驱功不可抹)最终还是回归到依赖“工艺制作”的载体品质。珠山八友的瓷绘革命行为最终演变成工艺美术的主要原因是他们尚未自觉到坚持把瓷器作为绘画创作的“载体”,在自我意识上只把革新的目标定在装饰瓷绘的技法革新和题材丰富上。

(2)是制瓷工艺的高度发展,人们的审美惯性停留在传统的价值观念,其重点俱在工艺流程以及材料在火练之后的质地美感和成品的意外奇迹。

(3)当今的“瓷上绘画”出于装饰目的,其题材内容,技法风格大抵都独立游离于瓷器的器型要素之外,瓷器本身和绘画图式不在一个统一体,无法相融;瓷体环形的的载体空间不是有机联系的图画而是分割的断片。

因此,我们今天开始觉悟,竭力主张“瓷上绘画”观念,而不是工艺画瓷,追求瓷上绘画的“绘画性”,让瓷上绘画作品和其他画种的作品一样,能够具有表达作者情感的,由丰富的审美元素构成的图画,这图画无论经历千百代依然因为玉质化美感而永放光芒。

所以,追求“瓷上绘画”的绘画性的可行是不言而喻了。

《无名花馨香》扇面 50cmX50cm(2014作)

 

师:周老师您是什么时间开始瓷上绘画的?您瓷上绘画与其他画家瓷上绘画的区别是什么?

周:我开始实习画瓷是从2005年开始,真正以“瓷上绘画”的理念的实践是从2012年开始的。表面上看所有从事瓷绘的作者都在瓷胎上作画,分别是釉下,釉中和釉上新彩,或以彩色釉,或以青花,或以颜色料与青花配台施色即所谓青在五彩还有“釉里红”、等等。其中决大部分的绘画程序是按照传统技巧,配合“七十二道”工序,严格地遵循其工艺流程的“绘制”程式要求,有一些步骤据说是不能越雷池半步的,从客观实际上讲本身是工艺品范筹,按工艺流程的要求是无可厚非的,如果将瓷上绘画作为一种独立的绘画品类,那么多的工艺流程和规则就必然禁固艺术家在瓷本上进行能充分发挥其绘画性创作过程了,也不可能产生真正打动人心的艺术了。

我有别于其他人的作品的不同点大致如下:

1.工具的扩展利用,为创造有别传统样式的笔触形象,尽力施展绘画过程的情感发挥。

2. 大胆创新施色,革新传统的用料技术,试验性突破一些严格的技术规范,与其他工艺流程配合并试验出新的呈色效果。

3. 针对瓷器形态是立体三维空间,研究出环形通景的构成形式特点,形成无缝隙通景构图,包括瓷体瓶颈部分也作为绘画载体部加以利用,实现瓷本体和结成为和谐的统一体。

4. 初步形成个性化风格,这是一个与其他瓷绘作品的重要标志。

《红尘玉洁》(纸本水墨) 136cmX68cm 2009年

 

师:请您谈谈布本水墨及混合材料与东方绘画的艺术关系?

周:我认为应该没有什么东西文化意义上的必然关系,只是一种民族绘画的传承交流过程中的必然事件而已,可以简洁而直接的理解为绘画材质与颜料的扩展利用和创新试验。

但是,布本上绘画,中国画并不陌生,古代在绢布上有技法进行绘画,历代包括现当代也有绢本。

作为运用混合材料是西方现代绘画追求多元审美的必然结果,需要坚持不懈的反复试验,追求是否更加丰富艺术效果而进行的技术层面上的锻炼。

 

师:周老师您长时间生活在法国,您喜欢法国的哪种艺术风格(近代)?也请您谈谈法国新古典主义对您艺术道路上的影响?

周:我所喜欢的流派风格各异,画家和作品有很多,常常在美术馆几乎每件作品前都流连忘返,当然主要是文艺复兴以来主要是现代绘画的作品,无法确定特别喜欢那一种风格,比较而言抽象表现主义的作品,具有浪漫诗情的强烈的个性风格,都是令我感动的艺术,诸如毕加索、马蒂斯、莫奈、梵高、罗丹、康定斯基、米罗、埃贡席勒、杜尚、达利、安格尔,也包括沃鹤尔和怀斯……还有赵无极等等。我并不满足是视觉上的感动而追索这些大师们的作品中流溢出来的一种高贵气质,感染这种高贵气质的光芒四射,只要有可能我都会研究具体作品的创作故事并捕捉关于作者感情的那些细节,我是永不厌倦地观看同一件作品,一次又一次地享受不一样的激动,也总感觉能吸收到新的有益于我的“艺术营养”。

我寻思起来,新古典主义重要的代表人物安格尔的艺术对我应该是有一定影响,如果需要确认,肯定是在理性与唯美的画面气象上对我不无启迪。

 

师:周老师您是怎样处理墨与彩的关系?您如何处理画面墨彩交融的矛盾冲突?

周:呵呵,虽然这是比较技术性,实际上是很学术的问题,所谓:“技术的学问”即“学术”在传统的经验中墨、彩的混搭使用一直没有解决的很好,首先有认识上的问题,也就导致在技术层面上缺乏虔诚的探索者。我认为中国传统绘画所用“黑墨”也就是一种黑色颜料,不过是有其独特“色相”的黑色,尽管与其他许多颜料难于相融,但毕竟墨彩之间仍然是色彩关系。单纯的水墨画在宣纸上的视觉效果具有十分独特的色彩感觉又能渲染出颇具情调的韵味(当然与绘画者技巧相关),一旦墨与中国颜料混合往往色调趋于混浊感,近现代不少开拓型画家在色彩方面的研究实践也是有成效的,也产生了数位大家,很遗憾仍然不尽人意。我在我的专题创作“荷花系列”即是利用墨彩混搭,在传统笔墨技巧中深入地研究水墨渲染的规律,在更为大胆利用“水”(颜料稀释剂)在宣纸上的幻化功能,与颜料进行不充分的混合的状态下施用,以追求意象中的色彩效果为目标,说实话,要做到墨彩交融殊非易事,因为我坚信不疑,所以才有“十年如一日”的千锤百炼的信心而成就今天的作品,而作品的基本风貌呈现出墨彩融汇,透明而清新的景象。墨彩之间因为水的善用,变得和谐而流畅。

《秋色淡妆图》68cmX68cm 作于2006年

 

师:周老师请谈谈您笔下的荷花与古人先贤笔下荷花的区别?纸本荷花和瓷上绘画荷花的审美元素的不同之处给人留下的印象分别是什么?

周:(1)我的荷花绘画与古代先贤画荷在文化本质方面应是一脉相承,我已是在继承传统绘画为基础之上面对大自然获取真实的审美体验,我致力于探索不违背自然规律的大原则下强化艺术规律,为了更为丰富的创造思维,追求绘画性的充分展现,大胆地更新传统的水墨结构,在继承中国画的笔墨共性的风貌中独树个性化风格特色,因为有比较突出的唯一样式而体现出一定程度的原创精神,我以为这是每个真正艺术家倾毕生精力也要做的“本职工作”。

(2)纸上绘画与瓷上绘画的区别主要形式构成上应该在两个系统中,因为载体的空间形式和材料性质的重大区别,完成的作品在观看者审美过程中的体验有较大差异,这一点在广大民众的审美理念和经验都不在一个层面。

显而易见。今天看纸上荷花的淡雅,水墨淋离幻化,有时会营造一种诗一般的流畅飘逸感,有努力打造某种纷围的心路轨迹。而瓷上荷花作品则有晶莹华滋,玲珑剔透的玉化质感,而呈现高贵的五彩缤纷,瓷质给人有永恒的遗存在场的感觉。恐怕这也是令我着迷而愿意付出精力和时间来创作瓷上绘画的主要原故吧。这么好的绘画载体,我干吗不做?