首页 > 书画资讯 > 交流

王晓辉访谈——《书画研究》14期

作者:中国书画研究网   出处:www.shuhuayanjiu.com   时间:2015-08-04 13:52

王晓辉访谈——做最好的“自己”

 

采访时间:2015年05月22日

采访地点:半山草堂

采访人:师界弘

 

 

师界弘(以下简称师):王老师好,请谈一下您的成长经历?

王晓辉(以下简称王):现在回顾自己的艺术成长过程多少会有一种怀旧的感觉,可能是我始终觉得自己是在探索的旅程之中,所以说到回顾我还有些不适应。但仔细想想我现在对绘画的态度与坚持,的确还是和我成长经历有一定的关系,就像我常说的一样,我的生活关乎我的艺术。我也经常提醒学生,生活中遇到的所有事情都是你必须经历的,所以生活不需要有太多的遗憾,更不需要抱怨。成长需要时间,绘画需要阅历,你经历的不同,对事物的认识就会与他人有不同。比如,同样阅读先秦、秦汉、唐宋、元、明、清的艺术,在不同年龄阶段感受不一样,理解的广度和深度也会有很多变化。

我出生于20世纪60年代初,我们这一代人多是出身于普通家庭,真正成长在绘画世家的人并不多。那个年代,讲究家庭出身的阶级成分,上学期间提到“成分”是我记忆中的痛——我父亲是国战老兵,经历过抗美援朝,文革中被下放十几年,直到我高中毕业一直都在农场,所以每到填表看到“家庭成分”一栏,我总是比别人多想一些。“矮人一截”是我少年的成长记忆,少言寡语是我上大学以前的基本表情,而在书本上涂涂画画是我从小学就养成的“毛病”,我没少因为这些被母亲责骂。我的母亲是医生,从心理学角度讲,生活在医生家庭是很难产生绘画兴趣的,而我则不然,不顾父母的阻拦,偏偏学会在脏乱的涂抹中找乐趣。写大字、写板报、画批林批孔漫画还有做革命接班人之类题材的少年儿童创作等等,我从这些慢慢学起,直到1979年考入中等专业美术学校。我还记得很清楚,当年父母非常反对我报考美术专业,理由是美术与做医生相比就不是一个正经行当。从我1979年进入河北轻工业学校陶瓷美术专业学习算起,至今也快三十六年了。

 

师:您什么时候开始认识中国画的?

王:当年我在唐山市读中专,每年开学、放假都要经过北京。从1979到1982年,三年里我每次路过北京总会到荣宝斋、王府井的中国书店、工艺美术大楼去看名家的中国画原作。每次看到原作我都很激动,走出画店之后我自己还会兴奋很长时间。

绘画与英雄联系在一起是我认识绘画艺术的起点,在上中学的时候一幅英雄主题的中国画就给我留下了很深的记忆。记得20世纪70年代家中唯一的大桌上有一尊主席瓷质像和一排《毛泽东选集》,主席像后面墙上有一幅尺寸不大的印刷品《八女投江》。我每次写完作业抬头就能看到这幅画,画中的女战士相互挽扶走向河水深处,渲染出一种悲壮的气氛。在儿时的记忆中,这是我第一次通过绘画看到对死亡的描述,再经父母讲述其中的情节,知道了她们投江的前因后果,我才明白这些女战士原来都是抗日英雄,他们之中甚至还有一个孩子兵的形象……我对这幅中国画和其中的英雄印象无比深刻,那些书上和影视作品中的英雄对我的影响远不及它深刻。

上了中专以后,我全面接受了素描和色彩训练,又因为喜欢速写,所以后来便执意画了中国画。现在回想起来,我都能感觉到第一次使用毛笔在夹宣上勾画的感觉,那种绵柔而湿润的触感,以及难以把握的笔墨效果,都让人欲罢不能。现在回想起来,也可能是自己越没法把握就越想尝试着去把握这些,后来就在这条路上越走越远。

 

师:所以后来你就选择了学习中国画?

王:是这样的,幸运的是我在进入正规学习时就遇到了许多优秀的素描和色彩老师,也接受了全面的中国画传统的基础学习。正是有了一个规范的起点,我自己在之后艺术道路的选择上就更加明确了。

自上中专以后,我就开始为未来的中国画学习做准备。20世纪70年代末,中专没有外语课,我就请求父母花了260元买了录音机,通过日语广播教学方式学起,有时听完之后录下来反复听、写。1980年的260元是父母加起来半年的收入,所以我非常珍惜有这个条件,“自己要更加努力”成为当时一个基本的信念。我周一到周六在课堂画,上午画灯光素描静物、晚上就画灯光色彩静物,以便理解色彩关系,周日到集市画速写、画风景,不分冬夏。北方的冬天很冷,本来我在外画好的风景看起来很像样,可回到宿舍画面就解冻了,很是让人心疼。凭着这股劲,常年下来我养成了一种自我探索与自我思考的习惯,我明确选择学习中国画,中专毕业后报考中央美院、浙江美院继续学习成为更高的志向。

师:浙江美院的学习对您艺术成长有哪些影响?

王:1985年,我进入浙江美术学院中国画系学习,素描训练由原来的光影素描转换成了结构素描,中国画从书法、山水、花鸟学习入手进入到浙派人物画写生训练。浙江美术学院的看家硬货是传统学习,当年浙美还有一个优势是拥有最丰富的西方绘画艺术图书资料,所以我有幸更早阅读到西方的经典,更早获取了当代艺术流派的信息,包括现代主义、后现代主义、超写实主义等概念。从西方古典到中国传统古典,从西方当代到时下的文化思潮,这些全部进入到我们的视线中,都被我们拿来作为自己学习的参照。随着1985至1989年全新的文化思潮呼啸而来,我自己学会了主动寻找和探索,学到了传统的魅力,也尝到了水墨实验性的乐趣。我在浙美学习的四年是充满理想的、纯粹的、全面成长的四年,相信20世纪80年代这段情景是中国艺术教育不可复制的一个历史阶段。

 

师:谈到浙江美院大学四年的经历,你兴奋,似乎也有一些感伤在其中?

王:谈不上感伤,大学生活对任何一个人来说都是一段美妙的经历。我是觉得在这之后的20多年中,我们身边发生了很多变化:社会文化形态整体上更加开放了,学习与工作环境也改善了,就连收入和物质条件都提升了许多,怎么反而艺术的包容性、艺术的纯粹性、艺术家的自律性,甚至包括人们的艺术观怎么变得更糟了呢?那时做艺术的都在想如何做才能更好,而现在搞艺术都在讲效率,考前班讲提速,成才讲提速,画中国画也要讲什么途径和怎么成才更方便,如何包装成大师等等,这些犹如今天的假食品,成品看起来好看了,产量足实了,食用起来却让人信不过了,这些变化是我以前从来没有想到过的。

 

师:你在浙美有三段不同的学习经历,哪些老师对你的影响最大?

王:是这样,1989年我浙江美术学院毕业分配到出版社工作,之后又有两段在浙美学习的经历,庆幸的是我在这三次学习的时间段中没有接触艺术市场,没有把精力花费在复杂的人际关系上。更值得一提的是,我个人认为20世纪80年代末90年代初是我国学院美术教育的黄金时期,浙江美院当属院校中的佼佼者,艺术的传统性与现代性共存,人们勇于对新问题开展探究和思考,人文环境纯净,老师一心教学,学生全心用功,所以师生有很多共同话题。对我个人而言,这是我慢慢成长的一个时期——因为慢,遇到许多问题才学会了用自己的方式去思考去解决。那时浙美许多老师都住在校园里,师生就像一个大家庭,吃饭走路天天会见到。宋忠元、顾生岳、王庆明、周沧米、潘公凯、吴山明、冯远、吴宪生,唐勇力各位先生,对我们这一代学生的影响都是全方位的。山水、花鸟课的临本都是老先生原件,学起来没有隔膜、没有陌生感,易于理解。学院隔壁是潘天寿纪念馆,都是可以常去观摹的地方。华裔大家赵无极、台湾水墨画家刘国松、欧洲的装置壁挂艺术家……都对在校学生产生过深刻的影响。当然还有浙美图书馆传递出来的都是你感兴趣的信息,走出图书馆总有一种放飞的思绪。在普遍的存在主义思潮影响下,热衷于对生命意义的追问与不断思考,是我成长中的一个精神刻度。因此,毕业前夕,我一改以往主题先行的英雄主义叙事,突破了现实主义主题性表达,创作出《正月·跑驴》《青天·红天·老蓝天》作为毕业作品,或具象或带有一些抽象表现主义色彩。值得欣慰的是,同年《正月·跑驴》入选第七届全国美展,可算是我大学四年的一个圆满小结。

1992年,浙江美院受文化部委托在全国率先开办了中国画人物高级研修班,我有幸参加了此次由刘国辉先生主持的创作研修班。这一年无论是对刘先生还是对学员们来说都是满负荷的一年,也是我重新找回自己,在水墨人物画表现上进行深度挖掘和探究的一年。在中国画发展备受质疑的大环境下,寻找水墨人物画发展的可能性,是当年我自己明确的学习动因。正是在这种动因的驱使下,我先后完成了《父老乡亲》《对台戏》《围城》以及一些解构传统山水的实验性作品。1994年高研班结束一年后,我进入研究生学习阶段,一直到1997年。这一阶段,我着意尝试将人物造型方式和传统笔墨推向语言表达的极限,以笔墨方式尝试实现人物画新视觉的可能性。这种探索对我来说无疑是一个新的挑战,这一时期我创作的巨幅人物肖像创作《太行秋阳》系列、《战争日记》获得纪念反法西斯战争胜利50周年国际美术展金奖。

 

师:刘国辉老师对你最大的影响是什么?

王:先生的影响方方面面会有很多,就像所有的老师都会在专业上对学生产生影响一样,比如先生与生俱来的笔墨个性、先生直率的禀性等等。不过,先生身为专业导师,对我最直接的影响是他的工作态度、工作习惯和思考问题的方式,这些可以让我受用一生。或许在当下这个时代,这些不是所有的导师所能给予的,也不是上哪所大学或读什么学位能学到的。

 

师:这一时期你的许多创作艺术风格特征不尽相同,是有意在变吗?

王:我认为,如果人物画不在造型观念或审美观念上有突破,而是一味地重复自己,那么画家其实是充当一个熟练工的角色,这是我不能忍受的。对我来说,变化来自于问题的发现,已有的方法总是赶不上我对现实新的解读。从我们这一代的成长过程可以知道,革命的现实主义艺术是我们认知的起点。到20世纪80年代,当许多空洞的现实主义创作开始显得不那么可信了,我开始在主观上远离高、大、上。直面生命真实去尊重内心体验,促使我进入全新的思考,我发现已有的笔墨语言实现不了对当下现实的有效传达,面对存在我会是一种失语状态。就这样,水墨人物画的问题一个接一个,而在问题面前我不想绕着走,我必须坚持探索,通过作品来寻求答案。

 

师:学习绘画对你意味着什么?是如何理解艺术和传统的关系?

王:学画意味着成长,因为现实的真实对我而言是层层剥开、逐渐清晰起来的,不同时期所建立起来的认知经验常常被一种新的认知所取代,我必须去重新面对新的真实,去完成认知并完整表达。在这整个过程中,我是以绘画的方式完成思考,思考的痕迹就是我成长的刻度,我与社会与绘画与现实同步成长。到了今天,我在凌乱的现实面前仍然不想安分,更不想用绘画的方式取悦谁。

与传统面对面,是艺术家永远不可回避的命题,或膜拜或背叛,都是传承的一部分。膜拜要走出传统形态的中国画,背叛也要跳出西方艺术形态,这都需要用传统硬功来说话才好,因为艺术家和传统没有第三种形态的存在空间,除非你不在这个国度里生长。

其实,在艺术和传统的关系这个命题中,艺术家如何进入传统更值得讨论。在我看来,艺术家成长的先天条件或后天环境不同,他自身所处的文化语境也存在差异,所以他们在何时采用何种体位、何种角度,何种方式进入传统也是不尽相同的。同时要说明的是,传统中国画和中国画传统是两个概念,前者自然多以书写的方式作为起点,而后者则可以从文学、宗教、茶道、香道、音乐乃至传统饮食文化等多种角度进入,并没有固定的模式。我虽然是以笔墨书写的方式进入传统学习的,但是启发我灵性的倒是一些古代造像、瓷绘艺术、文物遗存及宗教文化传递出的信息。我可以从文化“西来”说的思辨中获得关于传统概念的深意,也经常从传统民间文化的造像和生存观念中获得比诗文更有价值的东西。所以说,我乐于把视野放大到中国画大传统的概念中去把握,对于艺术家来说重要的不是你有没有学习传统,而是学习的心得有没有沉淀于心,反哺于艺术创造对现实的那份关照中。从这个角度讲,学习传统是艺术家一生的事,急不得,慌不得,也不能止步不前。

 

师:你和许多60、70一代水墨艺术家具有当代共同属性,你是怎么做好自己的?

王:相比较50年代的艺术家,我们这两代对当代文化的心理需求更相近些。虽然这两代人在绘画语言和表现方式上各有不同,但是把他们拼贴起来就是一张当代新版水墨人物画的全景图解,值得大家去关注。

至于我自己,我有三个坚持:第一,我一直避免过早形成个人图式化和符号化;第二,我始终热衷笔墨意义的表达,所以日常写生创作画稿不分大小,悬腕、悬肘、悬臂,让笔墨有表情地肆意流露、不甜不媚——这是我的水墨态度。第三,我不能容忍在不同的作品中看到相同的自己,用自已最熟悉的方式,用相近的造型、相似的笔意去表达不同的物象……,就像男人总在镜子里欣赏自已一样,这个我接受不了。这也是我的水墨态度。

 

师:谈谈你的“微水墨”和每日一画?

王:2013年,我受邀出版两本画集,一册为古典水墨人物作品集《大写意》,另一册编辑了十余年来所做的现代人物小型写生作品,斟酌再三,取名为《微水墨》,与《大写意》相呼应。微是小尺幅之意,恰巧遇上了一个微时代,倒是有点不谋而合,不过时尚并不是我的本意。在我的思考中,“微”是自己与自己对视、是心与脑、心与手的距离,也是我与生活的距离,这个距离就是没有距离。“微”是我领悟社会的窥视方式,微观的方式就是我的艺术行为。“微”是我寻求自在最简约的方式,艺术的过程最不需要的是有烦心,画微水墨好事坏事都不会招惹。

再说每日一画,这是把我每天或近期的工作状态通过微信这个方式传送给朋友们分享,每天的内容不一样,这个不一样就是我想要的。

 

师:最后一个问题,在繁忙的教学工作之余你是如何分配时间的?描述一下你近期的创作状态?

王:工作中力求不瞎忙,不瞎忙就不觉得忙。早睡早起,是我老兵父亲传授的习惯,我觉得很受益,生活有规律比用功更有效率。

教学之余,我画现代人物创作,传统人物、山水创作,写生创作各占三分之一的时间。一直以来,我在创作中追求一种平衡状态,传统的、现代的、个性的东西一个都不想丢;大画、小画、水墨的、彩墨的一种都不想少。有些创作是给自己看的,有些是给别人看的,有些是瞎画,还不曾给谁看……但无论画什么都需要全新的状态,每天有活干心里才踏实。